• 提姆

藝術市場容不下藝術的自由

前言

拉里.高古軒(Larry Gagosian)曾經在《華爾街日報》中的訪談中說到:「其實沒有人真的需要一幅畫。畫商跟經營一家公司不同的是,他是一種為藝術創作價值的事,是一種對物品價值的共同信任行為,維持那個價值系統,是畫商責任的一環;他不只是在促成轉手而已,而是確保藝術得到應得的重要感覺。」這段對話一方面說明了畫商的角色和價值,同時更解釋了高古軒對於藝術的看法,是否沒有人真的需要一幅畫?藝術是否需要市場價值來獲得應得的重要感覺?這些問題的認知差異或許就是造就如今當代藝術和藝術市場貌合神離的主要原因。


Twitter收購如何影響藝術市場?

Beeple於馬斯克4/15首次大量購股時的創作

近期伊隆.馬斯克(Elon Musk)收購推特的新聞獲得世界大量的關注,5/15又在推特發文說要擱置,這消息立即導致推特股價暴跌近10%,結果2小時後,伊隆.馬斯克接著在推特發文,表示仍然堅定地收購推特,外界總是霧裡看花。這件事情看似與藝術世界無關,實則不然,我們不難發現近幾年Twitter對於市場的影響力度,透過一些簡短的迷因就可以對任何上市公司的股價產生巨大的波動,短時間的推文流動可以推翻長久以來的金融基本面。馬斯克很少使用Twitter進行嚴肅的對話,並且經常向用戶推送表情包。事實上,他在 2022年2月的一條推文中寫道:誰控制了迷因,誰就控制了宇宙。伊隆·馬斯克從2018年就不斷地透過極簡的推文,創造一場持續許久的戰略遊戲。一家名為Axios Capital的顧問公司曾經提出過名為<伊隆.馬斯克迷因巨頭(Elon Musk memelord)>的論點,此論點認為Twitter在某種程度上將所有人都推到關鍵利益相關者的位置,而這個地方已經發展成一個人就能造市商的地方。迷因巨頭這個論點和近期的NFT風潮是天作之合,透過社群媒體說故事創造市場調動非常適合藝術市場交易,好奇心的短暫狂躁能夠激起巨大的資本浪花,不過股價和公司本身的價值是不全然等同的,這點和藝術收藏的價值關係雷同。


馬斯克:誰控制了迷因,誰就控制了宇宙。

藝術市場的轉變

藝術市場起初建立的藝術家合作關係具有高度能動性,透過與藝術家的合作開創新美學,再從其獨創新穎的美學中掌握話語權和市場壟斷能力並從中獲得大量資本價值,同時在一流畫家的市場紅利中拉抬二流的藝術家並為畫廊的永續經營打下更穩固的基礎,初級市場的占比遠遠超過次級市場,藏家收藏的作品大多是藝術家於畫廊首次展出的作品,同時藝術家新作的地板價值變動幅度與週期相對穩定。如今畫商擁有有大量的庫存,絕大部分皆為已故藝術家的絕版品,絕版對於藝術品的價值總是正面的,傑克遜.波洛克 (Jackson Pollock),生前平均一幅畫售價是2500美元,過世前幾個月波洛克的妻子克拉斯納獨自到了詹尼斯畫廊,堅持要求提高波洛克作品的售價,詹尼斯同意將作品售價提升至3000美元,此一舉動因造成取畫前漲價而引發藏家憤怒,然而想不到的是傑克遜.波洛克幾個月後因車禍離世。而作品已經變成3萬美元。2022年傑克遜.波洛克的畫作平均售價是2000萬美元左右,最高則是1.4億美金。如今新富豪們他們喜歡的是購買藝術作品時所顯示的財力,比起藝術作品本身的藝術定位和藝術家背景,經手的畫商紀錄更為重要。因此畫商成為管理誰有權力購買某位大師作品的看門人,所以藏家買的是品牌和市場價值。約瑟夫.杜文(Joseph Duveen)曾經說過:「當你為無價之寶付出高價時,其實是撿到便宜。」


Jackson Pollock, Number 17A (1948)

乏人問津的天價作品

Adrian Ghenie, Trump (2019)

艾德里安.格尼(Adrian Ghenie)是一位羅馬尼亞當代畫家,他在德國柏林生活和工作。作品多半是用筆刀厚塗的油畫,畫中的人物通常是具有爭議和痛苦的歷史相關人物肖像畫:史達林、希特勒和川普之類的。艾德里安.格尼的作品初級市場估價是60萬美元,次級市場拍賣時拍得為900萬美元。艾德里安.格尼對於這件事情是矛盾的,他曾經說過:「我沒辦法走進我的工作室並心裡想著這塊畫布價值100萬美元,我感覺我被投機炒作了,這不是我,這是另外一個藝術世界。」比起藏家和市場的登門拜訪和熱情宣傳,當地的美術機構和策展人相比之下不曾去他的工作室拜訪過。事實上艾德里安.格尼說得一點都沒錯,ArtPrice一項2017年的報告中指出,50%接受民調的藏家遊走藝術市場是為了賺錢,35%是希望分散投資組合,剩下的15%也不全然是為了藝術收藏而購買。許多畫商成立據點和畫廊時會盡可能靠近四大畫商而不是美術館,因為買家和他們做生意最重要的是能夠感到安心。而與畫商合作的拍賣商以及藝術基金更是透過將藝術轉換成良好的投資產品,許多作品買賣皆發生在各國的自由港中,自由港是最大的無人參觀的博物館。這些藝術作品唯一展示的機會是各季拍賣時的短暫露出與各大博覽會中期待雀屏中選,除此之外它們像是幽靈不存在於這個世界上。當代藝術為了符合藝術市場投資效益所創造的作品逐漸增加,藝術家的本格某種程度被市場機制所把持,而這類型的作品被Martin Mugar稱為殭屍形式主義。

如果你從未真正看過你擁有的藝術品,你能稱自己為收藏家嗎? by Guy Richards Smit for Artnet News.

什麼是殭屍形式主義?

2008年雷曼兄弟倒閉後全球金融危機發生,這場危機建立在監管鬆懈引發的房地產泡沫上,將全球資本主義推向了一個極端的懸崖邊。當時全球都受到巨大衝擊,當然也對藝術機構、藝術家和收藏家有直接影響。雷曼兄弟倒閉時,紐約現代藝術博物館失去了三分之一的贊助,統計全球藝術機構平均有50%的基金遭受重大損失,相比之下前述的藝術市場,當天蘇富比位於倫敦新邦恩街上的拍賣會場,Damien Hirst的熱愛者爭相競購他的作品,拍賣會上96件作品幾乎銷售一空,創下七千零五十萬英鎊紀錄。對於如此諷刺的投機和逃稅規避遊戲規則這一點,藝術家Martin Mugar提過這些市場結果都是有計畫的,Martin Mugar曾經提過一個名詞叫做殭屍形式主義(Theory of Zombie Abstraction),指專門為迎合市場需求而設計的一種藝術。這個可愛的專有名詞特別獻給某些作品,這些作品看起來擁有別緻的陌生感、神秘的戲劇性、沉思的平靜,特別適合放在一些高端的室內設計牆上。這類型的作品時常是缺乏抽象實踐精神的抽象作品,需要復雜的理論化才能被賦予意義。所以需要一些無所不能的藝術評論家(他稱這些人為殭屍)這樣響亮又具有高度指控的言論當時當然引起軒然大波。不過這個問題是真實的,如果殭屍形式主義者的藝術服務對象主要是基於對市場的訴求,藝術典藏機構和棒球卡的收藏機制是否有明顯差異?如果藝術機構的話語權很大程度是建立在市場來支撐館藏的經濟價值,藝術的實踐精神將從典藏機構中缺席,因此很顯然藝術機構和藝術市場之間潛在的利益衝突是非常大的。


對抗金融的藝術作品

Cildo Meireles, Zero Dollar (1978-1984)

巴西藝術家西爾多.梅雷萊斯Cildo Meireles創作了一件很有趣的作品《零美元》,這是Cildo Meireles在1978年至1984年間製作的,Cildo Meireles和他曾經在巴西造幣廠工作的鈔票設計師朋友合作推出零美元紙鈔。我們可以在正面看到山姆大叔取代了華盛頓的頭像,原本美元背面是美國獨立紀念館,在《零美元》上則是改成了美國的陸軍基地諾克斯堡,這棟建築同時也是美國存放金條的地方。此金庫建立於1936年,這些金條保障了大蕭條時美國經濟的穩定,然而因為當時轉為金本位所以導致美元大量通貨膨脹,此時擁有大量美元的南美洲國家首當其衝將美元視同廢紙。Cildo Meirele當時私底下產出《零美元》並開始製造流通,私底下將鈔票交給了他接觸過的不同人,作為反抗金融體制和揶揄美元至上的世界。有趣的是,這些鈔票現在在藝術拍賣中非常受歡迎,它們經常以數千美元的價格出售,所以《零美元》不只是一件作品,某種程度真的變成了具有公認價值且可以流通的貨幣。



Patricio Palomeque, Circulante (1998)

另一件值得一提的作品是Patricio Palomeque於1998創作的《蘇克雷》,蘇克雷是厄瓜多在1884年到2000年期間發行流通的貨幣。沒有沿用至今是因為2000年時任厄瓜多總統宣布厄瓜多今後將以美元作為法定貨幣。這項政策引起人民大量不滿而被迫下台,但是美元化還是上路了,最終導致蘇克雷通貨膨脹,1987年的時候蘇克雷兌美元是100:1,到了2000年的時候是25000:1。在爆炸通膨的這段期間,藝術家Patricio Palomeque創作了《蘇克雷》,首先它獲得了2000美元的材料費,並且他將2000美元陸續換匯成蘇克雷,在過程中還刻意要求降低面額,所以只換5蘇克雷或20蘇克雷,最終換到了成千上萬張鈔票,從一小碟鈔票變成必須透過獨輪車將它們載到美術館。並在展場內的地上撲滿蘇克雷,不管是樓梯上還是任何一個角落都是。展場中還有一個帳篷同樣塞滿蘇克雷,帳篷裡還擺放一台電視機播放著名為點鈔機的錄像,錄像中展示了一位銀行職員有條不紊的數著蘇克雷,就這樣永遠數不完的一直數。展場中隨意散落的鈔票讓觀眾可以直接踩踏,甚至是破壞,都象徵了這些是廢紙的事實,如今甚至在展場中作為藝術的碎屑還比較有價值。除此之外,因為蘇克雷本身不同幣值是有不同顏色的,所以2000年轉換成只有一種顏色的美元時,厄瓜多許多不識字的人民很難快速地辨認鈔票的價值,導致非常多詐騙發生,政府還因此分發了指導手冊,提供如何識別假鈔和不同幣值的提示。《蘇克雷》敘述的不只是通貨膨脹的民不聊生,另外還暗喻了一個國家失去了經濟和貨幣主權的殘酷事實。

而如今藝術市場的主權也與藝術發展逐漸分歧,在這樣的景況下,我們不難想像當代藝術存在的方式已經轉變,而且極大可能是不可逆的,藝術家如何透過自身調度資源比過去更重要,許多畫廊則是明顯地逐漸遠離當代藝術的思潮。網際網路也大幅改變藝術家的生產和自我推銷方式,當然更影響藝術市場中的藏家收藏行為。巨大資本機制下,推動藝術市場的不再是藝術創作,而是金融產品與經濟需求,在這個情況下市場是否還有足夠的空間容納藝術中的自由?



 

參考資料:

典藏今藝術&投資 5月號/2022 第356期, 2022

Michael Shnayerson, 當代藝術市場瘋狂史:超級畫商如何創造出當代藝術全球市場與商業模式?/時報出版, 2021

Marisa Lerer & Conor McGarrigle, Visual Resources, Volume 34, Issue 1-2 (2018): Art in the Age of Financial Crisis, 2018

Elena Shtromberg, Visual Resources, Volume 34, Issue 1-2 (2018): Currency, Art, and Economic Crisis, 2018

Martin Mugar, Zombie Formalism: the lingering life of abstraction in New York that just won't die, 2013

Martin Mugar, Theory of Zombie Abstraction An Update and Controversy, 2019




 

筆者 ∥ 魏廷宇


新媒體藝術創作者,畢業於臺北藝術大學新媒體藝術學系。作品大部分是音像演出和電子裝置。探索社會機制、人類行為和情感。近年創作藉由社會駭入,滲透日常生活且試圖從內部破壞。



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