• 劉庭均

從西方的藝術到世界的藝術——談卡塞爾文件展第十屆與十一屆

文/劉庭均



前言


求學期間參訪大型美術展覽時,往往抱有疑問,為何地緣政治與在地全球化等概念,常被作為展覽的主軸與論述?大學時所受的西洋藝術史教育,結束在八九零年代對於西方藝術自身的批判,並未與當代政治性的展覽論述接軌,這一弔詭的現象也作為一種常態,不被特別地提及與懷疑。


(圖一)第十五屆卡賽爾文件展主視覺,由印尼學生團體 Studio 4oo2 設計

隨第十五屆的德國卡塞爾文件展(Documenta)即將開展,藉此分享與爬梳1997 年與2002 年歷史中極為重要的兩次文件展,除了改變西方藝術走向,也將卡塞爾文件展的討論內容,從德國乃至於西方延伸至外。文件展究竟是如何從德國中央城鎮,一路發展成指標性的世界級展覽?二十一世紀的新前衛究竟是什麼?2022 年的卡塞爾文件展除為首次以亞洲地區出生的團體作為策展人,亦是第一次正式名義上以團隊的形式策劃,印尼團隊 Ruangrupa 是否能讓卡塞爾文件展歷久彌新?這艘航行近七十年的巨艦,又會向哪個方向航去?


(圖二)第十五屆卡塞爾文件展策展團隊 Ruangrupa


在廢墟中建設新的輝煌


(圖三)遭受轟炸的弗利德利希安農博物館

卡塞爾文件展與威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)、巴西聖保羅雙年展(Bienal De São Paulo)並稱為世界三大展覽。談及文件展為何成為當代藝術最高殿堂,我們要先回望1945 年,第二次世界大戰剛結束之時。二戰時期的卡塞爾作為納粹德國坦克生產重鎮,被同盟國近乎夷平。納粹時期的德國為了政治宣傳的目的,建立了頹廢藝術(Entartete Kunst)的概念,將許多現代藝術作品與流派批評為退化與自甘墮落的作品,甚至在 1933 年將著名的包浩斯設計學院(Bauhaus)關閉。而現代藝術家們也接連流亡海外。出生卡塞爾的策展人阿諾德·博德(Arnold Bode) 望著戰後成為廢墟的弗利德利希安農博物館(Fridericianum)興起了復興德國藝術的想法。


1955 年夏天,博德協同藝術史學家維爾納·哈夫特曼(Werner Haftmann)舉辦了第一屆的卡賽爾文件展,展出148 位藝術家,多為野獸派(Fauvism)、立體派(Cubism)、表現主義(Expressionism)等等的前衛藝術,藉文件展回應1933 年慕尼黑「頹廢藝術」展覽與1937 年的巴黎世界博覽會中巴勃羅·畢卡索的作品《格爾尼卡》(Guernica)[1]。重建後的弗利德利希安農博物館重新展出納粹時期被禁止的作品,將海外藝術家與藝術相關討論引導回西德地區。值得一提的是,近期德國轉型正義研究也談及哈夫特曼的納粹背景,與其扮演受害者的角色,試圖重新建構關於卡塞爾的論述與歷史背景 [2]。


自第二屆之後的文件展開始展出時下的藝術形式[3]。過程中文件展逐漸樹立現代藝術展覽不可動搖的地位,成為象徵德國藝術的燈塔。距離東西德邊界數十公里的城鎮卡塞爾,納入反共自由世界(Freie Welt)各國的藝術家作品,成為西德對抗蘇聯的文化前線,文件展本身也成為西方世界捍衛藝術表現自由的政治宣傳工具,。直至1989年蘇聯解體柏林圍牆倒塌,過往的對抗不再存在,合併的東西德需要新的藝術能量來重新建構德國的藝術脈絡。


(圖四)第一屆卡塞爾文件展的弗利德利希安農博物館

藝術終結之後的文件展

「我們所見證的,不僅僅是冷戰的結束,或是後冷戰歷史一個特殊時期的過程,而是宣告某個歷史階段的終結,也就是人類意識型態演變的終點,而受到普遍採行的西式自由民主,也成為人類政府的最終形式。」—— 摘自法蘭西斯·福山(Francis Fukuyama)《The End of History & The Last Man

藝術與政治的關係始終是密不可分的,從60 年代達達主義(Dadaism)與福魯克薩斯(Fluxus)對於美學本質的質問,到70 年代機構批判(Institutional critique)藝術家對藝術體制的懷疑。20世紀末期蘇聯已然解體,當共同敵人不再存在,「自由世界」的藝術宣傳口號也不再必要。環抱著下一步的焦慮,德國的藝術討論也回歸到對於自身處境的反省,從藝術的政治,轉向為社會的政治。1997 年與2002 年的文件展,藉由網際網路的蓬勃發展與後殖民論述的討論,逐漸將觸及的討論從西方「自由世界」,擴展到「真正的世界」。

(圖五)第十屆文件展策展人卡特琳娜·達維特(Catherine David)

1997 年法國籍卡特琳娜·達維特(Catherine David)成為文件展歷史上首位女性策展人,帶領卡塞爾文件展迎接20 世紀的終結。展覽主視覺海報為一個大大的羅馬數字十(X)覆蓋在代指文件展的小寫「D」之上。展覽手冊的標題也命名為 Politics, Poetics(政治,詩學),以紅色的「E」作為數位化的符號。象徵這屆文件展也將脫離傳統,重新塑造新氣象。她延伸與反駁博德於1964 年創造的「百日博物館」(Das Museum für 100 Tage)概念:將卡塞爾比喻為為期百日的博物館。達維特指責當時博物館一詞的濫觴作為以民主管理文化的現象,只是收集與展出堆積在該處的藝術作品,並稱這一發展現象為「沒有品質的文化消費空間發展」(Eine Entwicklung von Räumen kulturellen Konsums ohne Qualität)[4]。當代藝術是可能在一個臨時空間發生的,因此博物館一詞在文件展的討論中已非必要。


在文件展期間她策劃「一百日—一百位來賓」(100 Days - 100 Guests)的系列講座,邀請不只藝術圈人士,文化、音樂、建築、心理、作家、政治學、社會學、人類學、民族學和哲學家等等,乃至於破天荒的提早邀請了下一屆文件展策展人奧奎‧恩維佐(Okwui Enwezor)皆加入討論。試圖將離地的「西方藝術」(此時已不再使用自由世界一詞),拉回當下的地緣政治脈絡,至此藝術的討論脫離了純粹的西方藝術。[5]


(圖六)第十屆文件展海報 & 第十屆文件展展冊封面

隨網際網路在二十世紀末的蓬勃發展,1997年的第十屆文件展也嘗試建立了平行的虛擬展區。值得提及的是,網路藝術(Net Art)一詞在2000年後才在藝術框架中被大量討論。文件展的這一行為也間接促使了後來網路藝術的蓬勃發展。以現在的觀點來看,虛擬展區仍有許多值得學習的特殊之處。如西門·拉姆尼爾(Simon Lamunière)在虛擬展區中被列為網頁策展人(Curator of documenta X web site),網頁中也詳細地列出所有企劃與管理人員與網頁程式碼相關的工程師名單,甚至是用來架設伺服器的機器型號與公司都被列入其中,在開源文化(Open Source Culture)蓬勃發展的今日也是難能可貴的。網頁中展出了許多現在被列為網路藝術鼻祖的藝術家包含 Jodi、Heath Bunting、Blank and Jeron、Holger Friese等人。卡塞爾現場也搭設類似辦公室的空間Hybrid WorkSpace,提供電腦給觀眾瀏覽文件展的網頁。網際網路的本質,在於極短時間內傳遞資訊的可能,人人都在此有發言的權利,這也打破了地理的疆界。網路媒體如此政治性的本質,正象徵著第十屆文件展希望呈現的方向,超脫了德國乃至於西方的藝術疆界,更擴大的納入多邊的討論。


(圖七)第十屆文件展官方網頁截圖 & Hybrid Space 展場照片

地緣政治作為藝術的命題

「推進了(文件展)創辦人最初的目的:將歐洲現代藝術的最新發展帶入戰後的德國;第十一屆卡塞爾文件展,為歐洲帶來來自掙扎中的、全球化的、後殖民世界的最新發展。」—— 摘自基姆·列文(Kim Levin)評論《The CNN Documenta

(圖八)奧奎·恩維佐(右三)與策展團隊。

左起 Ute Meta Bauer、Sarat Maharaj、Susanne Ghez、Okwui Enwezor、Mark Nash、Angelika Nollert


2002 年奈及利雅出生的策展人奧奎‧恩維佐接任第十一屆卡塞爾文件展策展人,政治學背景的他,帶領六位來自世界不同地區的策展人共同策劃這次展覽[6]。恩維佐被選為策展人最主要的原因,是他在1997 年策劃的第二屆約翰尼斯堡雙年展(Johannesburg Biennale)「貿易路徑:歷史+地理」(Trade Routes: History + Geography)。恩維佐在該展覽以南非作為大航海時代的關鍵地理位置為起點,重新爬梳與討論當代的地緣政治環境。在他2015 年被選為威尼斯雙年展(Venice Biennale)策展人時,談及當年選為文件展策展人的原因,他說道:「評審團希望有一個可以打破舊典範(Paradigm)的選擇,但不拋棄如同奧林帕斯山一般神話的理想展覽。」


做為首位非歐洲出生的策展人,恩維佐策劃的文件展聚焦在兩個主題,後殖民(Postcolonialism)與全球化(Globalization)。他將文件展分為橫跨世界的五個平台(Platform),恩維佐反對傳統雙年展(Biennial)的形式,認為文件展是邀請大量知識工作者參與討論的機會,延伸了上一屆達維特「一百日—一百位來賓」的想法,舉凡社會學家、經濟學家、政治學家和政治學家等等,皆被邀請參與五個平台的論壇。第一個平台為2001 年在奧地利舉辦的「未完成的民主」(Democracy Unrealized),其正巧也發生在震驚西方的 911 事件之後,討論西方國家民主化的意識形態對第三世界帶來的後果。第二平台為 2001年於印度舉辦「實驗真相:轉型正義和真相與補償的過程」(Experiments with Truth: Transitional Justice and the Processes of Truth and Reconciliation),包含了30 部左右的紀錄片、論壇、講座等等。第三平台為2002 年於加勒比海群島的「克里奧與克里奧化」(Créolité and Creolization),引介了語言學中的克里奧概念,試圖找出超越後殖民理論的混種可能性[7]。第四個平台為「圍城:四個非洲城市,自由城、約翰尼斯堡、金夏沙、拉各斯」(Under Siege: Four African cities, Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos),以論壇和工作坊的形式,藉討論非洲的都市化進程,批判西方的現代性思想。第五也是最後的平台,則是卡塞爾文件展為期百日的展覽本身。


(圖九)藝術家托馬斯·赫希霍恩(Thomas Hirschhorn)於第十一屆文件展作品《Bataille Monument, 2002》

安東尼·加德納(Anthony Gardner)、與查爾斯·格林( Charles Green)在其討論第十一屆文件展的文章「2002:Cosmopolitanism(世界主義)」中寫道,學者策展與藝術史學家的差異,在於多數策展人傾向於宣傳(Advocacy)而藝術史學家則偏向於批判(Critique)。恩維佐與他的團隊透過展出大量紀錄片與文獻討論,將第十一屆文件展作為其對全球化與後殖民的討論平台。在歐洲正中心展出的卡塞爾文件展,也正式朝向脫離西方本位主義(Provincialism)的方向前進。


結語——卡塞爾文件展的未來展望


在2007 年第十二屆文件展時,藝術家艾倫·塞庫拉(Allan Sekula)展出了作品「沈船與勞工」(Shipwreck and Workers),他是由一系列包含攝影、出版物與文字組合的作品。其中一件攝影畫面中巨大的擱淺船隻,塞庫拉認為貨輪是資本主義的延伸物,包含了勞工乃至於不同國家的剝削,同時也是全球化的時代象徵。卡塞爾文件展一直是藝術家透過作品呈現當時時代現象的平台,第十與第十一屆的文件展,重新定義了何為前衛(Avant-garde),倘若冷戰後的文件展需要的新意,是其方法與運作的全新變化,達維特與恩維佐的文件展正以他們個自的方式達成這條件。達維特將藝術的討論推進為政治的討論,而恩維佐將西方的政治推進至世界的政治。這樣的概念在展覽歷史上並非首例,如1989 年法國巴黎的展覽「大地的魔術師」(Magiciens de la terre)或是前面提及的約翰尼斯堡雙年展。然而卡塞爾文件展做到了承先啟後的作用,以世界的角度作為切入點,衝擊西方觀眾舊有的想像。儘管當時因其過於學術的性質飽受批評,卻也塑造並改變往後大量雙年展性質展覽的走向。


第十五屆作為首次以亞洲團隊 Ruangrupa 策展的文件展,在全球化下論述因其不同殖民背景而時常被忽視的東亞地區。也將透過納入東亞的藝術討論與地緣政治,重新衝擊西方乃至於世界觀眾對於文件展與當代藝術的想像,帶領卡塞爾文件展這艘航行70 年的巨輪,向著藝

術的未來前進。


(圖十)沈船與勞工 Shipwreck and Workers 作品現場照

註解:

[1] 畢卡索創作格爾尼卡時,為受西班牙第二共和國邀請,描繪納粹轟炸後的格爾尼卡城。

[2] 見時任科隆路德維奇美術館館長 Julia Friedrich 於文件展論壇中 “Moderne ist die beste Medizin“ 講座

[3] 對於反應時下藝術形式,文件展仍存在許多爭議,如第四屆曾遭抗議忽視了福魯克薩斯(Fluxus)與偶發藝術 (Happening),第七屆被批評忽視了第六屆時已有許多曝光的錄像藝術(Video Art),保守地回歸於繪畫與雕塑。

[4] 見卡特琳娜·達維特訪談「過渡時期的文件展,任何當代人都能提出被拍攝的要求嗎?」 (Eine documenta des Übergangs. Kann jeder heutige Mensch noch einen Anspruch vor­bringen, gefilmt zu werden?)

[5] 後世對此做法仍有所褒貶,如座談空間中由奧地利設計師弗朗茲·韋斯特(Franz West)以非洲民俗織布為概念設計的座椅,被諷刺是否只要不被西方所熟識的非洲產物才得以被稱之為「民俗」。

[6] 儘管當時放大了恩維佐與其餘六位策展協助者的背景,卻不能忽視恩維佐所受的美國政治學教育,七位之間也都直接或間接受文化研究與社會學家斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)極大的影響。

[7]克里奧語原指加勒比海地區受殖民母國與本地語言之間交雜而成的新母語,而後這一概念被延伸為討論後殖民時代受地緣政治影響的混種文化。如台灣的台語,便是由大武壠語、日語、漢語等混種而成的新母語。

 

圖片來源:

1. Universes in Universe 網頁

2. Documenta 官方網站:https://www.documenta.de/

 

參考資料:

1. 李永熾(譯)(1993) 歷史之終結與最後一人。時報出版。(Francis Fukuyama,1992)

2. Stehr, Werner und Johannes Kirschenmann (1997) “Materialen zur Documenta X: Ein Reader für Unterricht und Studium”

3. Catherine David 與 Jürgen Müller und Dietmar Rübel 訪談 (1997) “Eine Documenta des Übergangs”

4. Okwui Enwezor (2002) “Großausstellungen und die Antinomien einer transnationalen, globalen Form“ P. 9-89

5. 劉建華 (2002) 邁進二十一世紀的首個文件展。《二十一世紀》網絡版第八期

6. 林雅琪、鄭惠雯(譯)(2010)。在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬。麥田。(Arthur C. Danto,1998)

7. 林欣怡 (2013) 。星叢‧複線‧集合:網路前衛藝術美學語言

8. Katja Hoffmann (2013) “Ausstellungen als Wissensordnungen - Zur Transformation des Kunstbegriffs auf der Documenta 11” P.221-235

9. Anthony Gardner, Charles Green (2016) “Biennials, Triennials, and Documenta: The Exhibitions that Created Contemporary Art” P.183-206

10. Julia Friedrich (2020) „Moderne ist die beste Medizin“, documenta. Geschichte/Kunst/Politik. Magazin des Deutschen Historischen Museums. P. 18–23.

11. 唐慧宇 (2020) 奧奎.恩威佐:全球策展與典範轉移,《文化研究》第三十期 P.150-159

12. Universes in Universe 網頁

13. Documenta 官方網站:https://www.documenta.de/

 

筆者 ∥ 劉庭均


就讀於德國科隆媒體藝術學院。從事新媒體藝術、網路藝術相關創作。研究議題包含網路文化、電腦文學、與人工智慧等。探索後網路時代下虛擬與真實之間的模糊關係。


https://www.liutingchun.com/


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